Śmiech i lęk stoją bardzo blisko siebie. Absurd nie niszczy pytania o sens, lecz je wyostrza.

Z tego punktu widzenia Witkacy jest niezwykle polski, ale zarazem doskonale światowy. Nie trzeba znać historii Polski, żeby zrozumieć człowieka, który odkrywa, że społeczne role i własna osobowość są czymś niepokojąco sztucznym. Kilka lat później tę intuicję doprowadzi do genialnej prostoty Gombrowicz. Świat Gombrowicza jest światem Formy: człowiek nieustannie zostaje przez innych ludzi ukształtowany, nazwany, sklasyfikowany, ustawiony w jakiejś pozycji. Nie ma czystego „ja”, ponieważ między mną a mną zawsze pojawia się drugi człowiek. Z tego rodzą się jego groteska, niedojrzałość, gęba, mina i absurd. Ferdydurke jest wielkim laboratorium tego mechanizmu, rozpiętym między powagą a absurdem. Gombrowicz dokonuje jeszcze jednego gestu, niezwykle ważnego dla późniejszej polskiej kultury: obraca tę metodę przeciw samej polskości. Nie neguje jej. Próbuje ją rozszczelnić. Chce wyciągnąć człowieka spod ciężaru narodowej pozy, romantycznej wielkości i obowiązkowego zachwytu własną tradycją. Trans-Atlantyk jest groteskową operacją przeprowadzoną na sarmackim języku, patriotycznym patosie i micie narodowej wyjątkowości. Stary język zostaje zachowany właśnie po to, aby można było zobaczyć jego sztuczność. Można powiedzieć, że w tym momencie pojawia się bardzo charakterystyczna cecha polskiej kultury, którą później wielokrotnie zobaczymy choćby u Wajdy w kinie: antyheroizm. Polak patrzący na własne mity z ukosa. Polak, który nie potrafi już zupełnie poważnie zagrać Polaka. Dlatego tak dobrze pasuje tu przywołany „człowiek na koniu”. Przez stulecia koń pod człowiekiem oznaczał władzę, piękno, arystokrację, wojnę i bohaterstwo. W polskim imaginarium dochodzą do tego szlachcic, husarz, ułan i kawalerzysta. Gombrowicz wykonuje prosty ruch: odbiera temu obrazowi kulturową sankcję i każe zobaczyć dwa ssaki, z których jeden siedzi na drugim. Cały monument zaczyna się chwiać. To gest mały, niemal dziecinny, a zarazem fundamentalny dla jego sztuki: zobaczyć jako dziwne coś, do czego przyzwyczajenie odebrało nam zdolność dziwienia się. Podobną operację, choć w zupełnie innym tonie, wykonuje Bruno Schulz. U niego mieszczańskie miasteczko nie zostaje zaatakowane przez fantazję przychodzącą z zewnątrz. Fantastyczność tkwi w nim od początku. Ojciec może przeobrazić się w ptaka. Sklep staje się fragmentem kosmologii. Ulica prowadzi gdzie indziej, niż powinna. Materia jest niedokończona i jakby ciągle gotowa przyjąć nową formę.

Jeśli szukać prehistorii późniejszego realizmu magicznego Tokarczuk, Schulz wydaje się jednym z najważniejszych przystanków. Nie chodzi bowiem o baśniowość. Chodzi o przekonanie, że rzeczywistość jest grubsza, bardziej wielowarstwowa niż wersja dostarczana nam przez zdrowy rozsądek.

Człowiek zbyt łatwo uważa własną perspektywę za naturalną. Szymborska nieustannie odbiera mu ten komfort. W noblowskim wykładzie mówi właściwie, że w poezji nie istnieje „zwyczajny świat”; kamień, chmura, dzień i samo istnienie są czymś radykalnie nieoczywistym.

To niemal najłagodniejsza możliwa wersja Witkacowskiego „metafizycznego niepokoju”. Tokarczuk przenosi tę tradycję w XXI wiek. Etykieta „realizm magiczny” częściowo do niej pasuje, ale jest niewystarczająca. W jej świecie magia nie polega na tym, że do realistycznej fabuły zostaje dodane coś fantastycznego. Podważony zostaje sam podział na rzeczy realne i nierealne, ważne i nieważne, ludzkie i nieludzkie. Tokarczuk interesują sieci, powiązania, fragmenty historii, ciała, zwierzęta, sny, mity, migracje. W wykładzie noblowskim mówi o potrzebie nowych sposobów opowiadania świata, o mitach, nowych narracjach, paradoksie i potencjalnym „neosurrealizmie”. Jej czuły narrator ma widzieć związki pomiędzy rzeczami, których zwykły narrator nie potrafi połączyć. Lem to z pozoru przeciwieństwo całej tej magiczności: racjonalista, pisarz technologii, nauki, kosmosu. A jednak jego najważniejsze utwory opowiadają dokładnie o granicach ludzkiego rozumienia. Człowiek leci do gwiazd i odkrywa nie tyle obcych, ile własną niezdolność wyobrażenia sobie prawdziwej obcości. W bardziej groteskowych tekstach Lem zamienia science fiction w powiastkę filozoficzną, używa absurdalnych urządzeń i kosmitów po to, by kompromitować ludzkie systemy myślenia. Znów więc mamy do czynienia z tym samym ruchem: świat wydaje się uporządkowany, dopóki ktoś nie przesunie jednego elementu.