Art déco narodziło się we Francji jako przemyślany, narodowy projekt estetyczny i gospodarczy, który miał odpowiadać na głębokie zmiany społeczne po I wojnie światowej. W powszechnym skrócie mówi się czasem, że był to „zwrotny ruch” wobec surowości niemieckiego Bauhausu. Prawda jest subtelniejsza: art déco i Bauhaus to dwie równoległe odpowiedzi na te same wyzwania nowoczesności — jak żyć, produkować i mieszkać w epoce maszyn.

Tyle że francuska odpowiedź była celowo inna: bardziej hedonistyczna, oparta na rzemiośle, zmysłowa, a przy tym gotowa zawrzeć sojusz z przemysłem bez wyrzekania się ozdoby.

To właśnie połączenie elegancji z nowoczesnością sprawiło, że art déco stało się znakiem rozpoznawczym „francuskiego smaku”, a dziś — w epoce przesytu cyfrową gładką powierzchnią — znów wraca w projektowaniu wnętrz, grafice i modzie jako język luksusu, solidności i optymizmu. Kiedy w 1925 roku Paryż zorganizował wielką Międzynarodową Wystawę Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłowych, nie była to tylko parada pięknych przedmiotów. Wystawa miała uzasadnienie strategiczne: umocnić pozycję francuskich rzemiosł artystycznych, odzyskać rynki po wojennej zapaści, pokazać światu, że Francja potrafi połączyć tradycję manufaktury z nową maszynową logiką XX wieku. Za kulisami stały instytucje, które od początku XX wieku konsekwentnie kształciły „artystów dekoratorów”: École des Arts Décoratifs, École Boulle, stowarzyszenie Société des Artistes Décorateurs, redakcje pism o wnętrzach i modzie, domy towarowe i warsztaty wyspecjalizowane w lakach, intarsjach, złoceniach, odlewach z brązu, szkle i ceramice. Francja miała też świeżo w pamięci doświadczenie secesji (art nouveau) z jej witalnymi, roślinnymi liniami.

Po 1918 roku do głosu doszła jednak inna wrażliwość: bardziej geometryczna, zdyscyplinowana przez doświadczenie wojny, ale wciąż celebrująca urodę materiału i dotyku. Tę syntezę — modernizacja bez ascezy — nazwano stylem art déco.

Geneza stylu sięga kilku źródeł, które splotły się w Paryżu jak w żadnym innym mieście. Z jednej strony wpływy kubizmu i orfizmu dyscyplinujące, krystaliczne bryły i wachlarzowe, promieniste układy barw dostarczyły języka geometrii, z drugiej egzotyzmy epoki: japonizm przepracowany jeszcze przez secesję, „egiptomania” po odkryciu grobowca Tutanchamona w 1922 roku, fascynacja sztuką Afryki i Oceanii. Do tego moda Paula Poireta, plakaty A. M. Cassandre’a z lokomotywami, statkami i pismami o monumentalnej, a zarazem eleganckiej typografii, teatr i bale Diagilewa, gdzie stroje i dekoracje robiły zawrotną karierę. Z tej mieszaniny rodził się styl, który akceptował maszynę i prędkość, ale chciał, by stal czy bakelit miały blask biżuterii, a linia transatlantyka była równie kunsztowna jak XVIII-wieczna komoda z warsztatu Riesenera.

Właśnie w sojuszu rzemiosła i przemysłu kryje się francuska odmienność wobec Bauhausu.

Szkoła Waltera Gropiusa, zakorzeniona w niemieckim etosie racjonalizacji produkcji, dążyła do redukcji formy, do „prawdy materiału” i do standaryzacji, która miała przynieść powszechną, demokratyczną jakość. Francja, z jej kultem luksusu i „savoir-faire”, poszła inną ścieżką: zamiast maksymalnej redukcji — kontrolowana ozdoba; zamiast całkowitego zerwania z przeszłością — twórcza reinterpretacja klasycyzmu. Eliptyczne łuki, promieniste „sunbursty”, schodkowe gzymsy, wachlarze, zygzaki, zrytmizowane pasy i motywy morskie; laki w kolorach od kości słoniowej po czerń, egzotyczne forniry z makassaru, palisandru i amboyny (dziś wiemy, że wiele z tych materiałów wymaga krytycznej oceny etycznej i środowiskowej), szkło pâte de verre, chrom i aluminium, skóra rekina, mosiężne inkrustacje — to wszystko tworzyło repertuar dekoracyjny, który projektanci aplikowali na meblach, oprawach oświetleniowych, balustradach, żyrandolach, windach, okładzinach ściennych i akcesoriach.

W rezultacie art déco nie było tylko stylem, lecz całą ekologią przedmiotów, wnętrz i architektury.

Trudno przecenić rolę paryskich twórców: Émile-Jacques Ruhlmann i jego meble o idealnych proporcjach, lśniących lakach i szlachetnych okleinach; Jean Dunand — mistrz laku i dinanderie, czyli wytłaczanej, patynowanej blachy; René Lalique — poeta szkła, autor biżuterii i monumentalnych lamp; Jean-Michel Frank, który łączył złoty minimalizm z wyrafinowaną materią; Pierre Chareau z „Maison de Verre”, w której gra światła na szklanych pustakach mieszała francuską miękkość z modernistyczną dyscypliną; Eileen Gray, której paryska pracownia wniosła do leksykonu art déco i modernizmu obiekty o wysmakowanej prostocie; Sonia i Robert Delaunay wprowadzający rytmy geometryczne do tkanin i plakatów; Tamara Łempicka z portretami jak rzeźby aerodynamiki. Projektanci pracowali dla bogatych paryskich klientów, ale równie często dla transatlantyckich armatorów, hoteli i domów towarowych. Słynne liniowce „Île-de-France” i „Normandie” były pływającymi katedrami art déco: sale balowe, palarnie, kabiny — wszystko stanowiło manifest nowego luksusu, który nie wstydzi się stali ani elektryczności.

Jeżeli pytać, dlaczego to właśnie Francja dała światu art déco, odpowiedź brzmi: instytucje i gospodarka.

Republika zrozumiała wcześnie, że przemysł kultury i „arts décoratifs” to eksportowa siła, której trzeba dopomóc: zamówieniami publicznymi, prestiżem wystaw, współpracą szkół z rzemieślnikami i fabrykami. Wystawa 1925 roku — choć krytykowana przez awangardę za przepych — wyznaczyła standardy wzornictwa, które w latach 30. podchwycili Amerykanie, czyniąc z art déco globalny język kina, drapaczy chmur, dworców, zegarów, opraw neonów i… pudełek na pudry. To, co zrodziło się nad Sekwaną, zyskało największe pomniki nad Hudsonem: Chrysler Building, Rockefeller Center, teatry i kina o schodkowych fasadach przypominających ołtarze nowej religii szybkości.

Zestawienie z Bauhausem bywa kuszące, bo uwypukla kontrast: niemiecki rygor formy, francuski hedonizm. W rzeczywistości te światy często się przecinały. W Paryżu działała od 1929 roku UAM — Union des Artistes Modernes — z Robertem Mallet-Stevens’em, Jeane’em Prouvé i Charlotte Perriand; bliższa była funkcjonalizmowi, sceptyczna wobec kosztownego rzemiosła, a jednak powstała na żyznym gruncie, który stworzyło art déco. Wystarczy przejść się po paryskich bulwarach, by zobaczyć, że modernizm i déco nie były wrogami: teatry, pawilony wystaw, stacje metra o zgeometryzowanych portalach, frontony z reliefami Alfreda Janniota (Palais de la Porte Dorée), gmachy z płaskorzeźbami przedstawiającymi rękodzieła, żeglugę i rolnictwo — wszystko to łączy opowieść o nowoczesności z opowieścią o narodowej tradycji. Art déco było więc nowym modernizmem, ale innym niż późniejsza międzynarodowa „biała architektura”. Zamiast tabula rasa — kontynuacja, zamiast nieskazitelnych płaszczyzn — faktura i połysk, zamiast lęku przed ornamentem — ornament zdyscyplinowany geometrią.

Była to sztuka dla nowego mieszczaństwa: pewnego siebie, kosmopolitycznego, spragnionego wygody i statusu, lecz niechcącego wyrzekać się przyjemności patrzenia i dotyku.

I jeszcze jedno: art déco było sztuką optymizmu. Gdy lata 30. przyniosły kryzys i cień katastrofy, dekoracyjny język złagodniał, stał się bardziej opływowy, aerodynamiczny, „streamlined” — ale wciąż obiecywał lepsze jutro, w którym prędkość i elegancja ułożą się w harmonijny wzór. Dopiero wojna przerwała tę piosenkę. Dlaczego więc dziś ten styl wraca? Względów jest kilka i nie są one trywialne. Po pierwsze, zmęczenie minimalizmem. Trzy dekady dominacji bezszwowych szafek, „niewidzialnych” klamek i nieustępliwego białego tynku sprawiły, że znów tęsknimy za dekoracją — byle nie udawaną. Art déco oferuje dokładnie to: ornament wynikający z konstrukcji i materiału, rytm paneli, brązowe oprawy, gra świateł na lakierze i fornirze, graficzne kształty w typografii i plakatach. Po drugie, potrzeba materialności. Ekrany stały się wszechobecne i gładkie; w reakcji doceniamy fakturę — kamień, drewno, szkło lane, metal szczotkowany. Po trzecie, art déco jest nadzwyczaj fotogeniczne — w epoce mediów społecznościowych geometryczne łuki, wachlarzowe motywy i złocone detale budują natychmiast rozpoznawalny „kadr luksusu”. Wreszcie, po czwarte, dzisiejsza technologia pozwala osiągać podobny efekt bez dawnych grzechów środowiskowych: fornir z certyfikowanych gatunków, „wegański shagreen” z żywic i recyklingu, chromowane wykończenia o niskiej emisji, szkło z odzysku, precyzyjnie frezowane panele z MDF-u zamiast deforestacji dla egzotyków, oświetlenie LED imitujące ciepło halogenów.

Współczesny „neo-déco” nie jest kopiowaniem muzealnych gabinetów. Raczej wydobywa z tamtej estetyki kilka reguł i skaluje je do dzisiejszych wnętrz i miast.

Pierwsza reguła to symetria i rytm: wejścia flankowane pilastrami lamp, sekwencje paneli ściennych, powtarzalne podziały okładzin, które porządkują przestrzeń bez jej sterylizacji. Druga — kontrast materii: gładkość lakieru obok porowatości kamienia, ciemne drewno z jasnym fornirem, przezierne szkło i nieprzezroczysty metal, aksamit zestawiony z plecionką. Trzecia — opowieść graficzna, która wykracza poza mebel: typografia na szyldzie, piktogramy i linie komunikacyjne w hotelu czy metrze mogą cytować Cassandre’a i Peignot bez popadania w pastisz. Czwarta — skala: art déco lubi „gest” — żyrandol, panel wejściowy, posadzkę; ale pojedynczy gest wystarczy, by nadać ton. Piąta — lokalność: tam, gdzie międzywojenne art déco bywało przesiąknięte kolonialnym egzotyzmem, współczesny projekt może opowiedzieć o własnym miejscu — o regionalnym kamieniu, szkle od lokalnego hutnika, meblu od sąsiedniego stolarza. W ten sposób łączy się dziedzictwo z etyką odpowiedzialności. Na koniec — detail, który mówi bardzo wiele o genezie stylu. Kiedy Ruhlmann projektował swoje meble, mawiał, że są „dla książąt naszych czasów”. Nie chodziło o książęta z rodowodem, lecz o nowych książąt: inżynierów, przemysłowców, artystów, pilotów, aktorki. Art déco było dla ludzi, którzy uwierzyli, że nowoczesność może być teatrem codzienności, sceną doskonałych gestów, w których klamka, żyrandol i krzesło grają równorzędne role. Ta wiara — podszyta wiarą w rzemiosło i inteligentny przemysł — czyniła z Francji naturalne laboratorium stylu. I może właśnie dlatego, gdy dziś wracamy do wachlarzy i sunburstów, mniej chodzi nam o historię formy, a bardziej o historię aspiracji: o pragnienie, by rzeczy były dobrze zrobione, dźwięczne jak nuta Cassandre’a i trwałe jak latarnia wejścia do stacji metra. Francuskie art déco, dalekie od ideologicznej czystości awangardy, było sztuką kompromisu, ale ta sztuka — eleganckiego kompromisu między maszyną a ręką — okazuje się nadzwyczaj aktualna. W epoce, w której technologia znów redefiniuje materiał i produkcję, a miasta poszukują sensu w gąszczu algorytmów, właśnie taki kompromis może być podstawą nowego humanizmu projektowania.